Этап развитого феодализма и наивысшего расцвета всех областей китайской средневековой культуры соответствует 7—13 вв.—времени образования двух крупных государств — Тан (618—907) и Сун (960—1279), которые поддерживали широкие торговые и культурные связи с другими державами. Городская культура и строительство дворцов и храмов в этот период достигли высокого уровня.

Архитектура
Монументальной архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности, классической простоты и спокойного величия форм. Города представляли собой мощные крепости, окруженные стенами и рвами, четкие по прямоугольному плану, с кварталами, разделенными стенами на ячейки— фаны — для защиты от пожаров и набегов. Огромные сады окружали раскинувшиеся на несколько километров дворцы, также обнесенные стенами и состоявшие из многих деревянных зданий, покрытых яркими обливными черепичными крышами с загнутыми вверх углами. Здания по традиции с древнейших времен имели специфические конструктивные особенности. Дворцы и храмы возводились из дерева по единому принципу: на высоких глинобитных платформах, облицованных камнем. Основную роль играл каркас, состоящий из опорных столбов, покрытых красным лаком, балок и сложных узорных кронштейнов — доугун, которые, опираясь на балки, облегчали давление тяжелых крыш на здание. Черепичная крыша с чрезвычайно широким выносом защищала интерьер от палящего летнего солнца и дождей.

В городах и за их пределами строились также величественные кирпичные и каменные башни — пагоды, отличавшиеся геометрической строгостью и ясностью членений. Пагоды возводились преимущественно на возвышениях и даже, если строились в черте города, обрамлялись кольцом зелени. Самая знаменитая из танских пагод — Большая пагода диких гусей — Даяньта, выстроенная в 652—704 гг. в Сиани.

Большая пагода диких гусей — Даяньта. Сиани

Квадратная в плане, шестидесятиметровая кирпичная башня напоминает крепость. Ее благородная простота повествует о величавом духе зодчества этого времени. Впечатление большой стройности достигнуто благодаря математически четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций одинаковых ярусов, арочных окон и конической крыше, венчающей здание. Наружные украшения, состоявшие из строгих ступенчатых кирпичных карнизов, крайне скромны. Буддийские скальные монастыри и храмы в этот период по-прежнему играли большую роль.

При Сунах, когда государство потеряло под ударом завоевателей чжурчженей часть своих земель, когда могущество страны было подорвано, архитектура постепенно утратила монументальную мощь, но приобрела более изысканный и интимный характер, тяготея к гармоническому слиянию с природой. Строгая четкость форм пагод сменилась большей вытянутостью, легкостью, как это можно видеть на примере пагоды Баочу в Ханчжоу и др. В Хан-чжоу, куда была перенесена столица после завоевания Севера, а также в Сучжоу начали возводиться комплексы маленьких декоративных садов, воспроизводившие мир естественной скромной природы и состоявшие из искусственных тихих водоемов, заросших лужаек и скал с будто случайно приютившимися в живописных местах легкими деревянными беседками.

Скульптура
Высокого подъема в период Тан достигла скульптура. Статуи буддийских святых в пещерных монастырях приобрели большую пластичность (статуя Будды Вайрочаны в Лунмэне, 672—676).

Будда Вайрочан. Лунмэне

На стенах храмов появилось много бытовых сюжетов, исполненных в старинной технике рельефа, но более земных и полнокровных по восприятию мира. Особой пластичностью отличаются статуи Дуньхуапа, вылепленные из лессовой глины. Здесь можно видеть и страшных духов— охранителей входов, свирепо топчущих злых демонов, и ярко раскрашенные, полные земной красоты фигуры милосердных божеств — юных бодхисатв, И прекрасных небожителей с цветами в руках. Погребения императоров, как и монастыри, вмещали в себя скульптуру, украшались рельефами на темы реальной жизни. Сохранилось, например, шесть каменных плит с изображениями лошадей императора Тайцзуна.

Бегущий конь. Рельеф из погребения императора Тайцзуна

Они выполнены с таким пластическим совершенством, что в породистых мордах ощущается движение живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация. Глиняные фигуры людей и животных, которые по-прежнему составляли непременную принадлежность погребения, в отличие от наивной грубоватости древней скульптуры более совершенны по передаче движений, красоты форм. Вздыбленные горячие кони, красиво изогнувшиеся в танце юные актрисы, жонглеры и музыканты, смиренно молящиеся чиновники переданы необычайно правдиво.
Скульптура 10—13 вв. отличается от танской пластики большей вытянутостью пропорций фигур, образы божеств отмечены хрупкостью и утонченной грацией. Вместо камня и глины часто применялись сухой лак, сандаловое дерево, металл и т. п.

Живопись
Высшим достижением искусства периодов Тан и Сун была живопись. Охватив многообразный круг жизненных явлений, она отразила и преклонение людей перед красотой природы и городской быт того времени.
Художники создавали картины на длинных шелковых, а потом и бумажных свитках вертикальной или горизонтальной формы, хранившихся в специальных ящиках и вывешивавшихся только на время. На горизонтальных свитках обычно изображались жанровые мотивы, сцены легенд. Они служили своеобразной живописной книгой. На вертикальных свитках по большей части исполнялись пейзажи. Часто картина дополнялась стихотворными текстами, написанными красивым каллиграфическим почерком, соответствовавшим стилю изображения. Форма китайских пейзажей — вытянутый свиток — помогала создавать ощущение необъятного пространства, показать не какую-либо часть природы, а как бы утвердить ее необычайную мощь, господство над человеком, ощущающим себя малой частью огромного мироздания.
В средневековом Китае получил распространение также своеобразный жанр «цветы-птицы». Обычно это написанные на веерах, ширмах, свитках и альбомных листах сценки, воспроизводящие с пристальным вниманием жизнь животных, растений, рыб и насекомых.

Уже в годы раннего средневековья китайские художники писали стихи и трактаты, в которых раскрывали секреты мастерства. Из этих трактатов, как и из самих произведений, видно, что еще в древности китайские мастера выработали особые приемы изображения. Они не писали с натуры, но, руководствуясь длительными наблюдениями, наносили тушью на пористую бумагу или легко впитывавший влагу шелк точный и быстрый рисунок, который нельзя было ни стереть, ни поправить. Линия и пятна туши, весьма разнообразные и тонкие по своим нюансам, составляют основу китайской средневековой живописи. В ней не применялась светотень, перспектива была построена по разработанным длительной практикой условным законам, как будто вся природа, уведенная с высокой горы, разделялась, как театральная декорация, воздушной дымкой на следующие друг за другом планы. Созданные китайскими живописцами правила отражали образ их мышления, восхищения красотой окружающего мира.

Танская живопись на свитках нарядна и радостна. Пейзажи и сцены быта 7—10 вв. изобиловали изображением архитектуры и фигур в красочных одеждах. Живописцы не без юмора показывали быт подгулявших чиновников, игру в шахматы и переживания болельщиков, следивших за ней. Эти бытовые сцены, отображавшие быт придворной знати, исполнялись по заказу двора; они были написаны живо и с большой долей правдивости.
Именно в это время природа стала важным объектом живописи. Наиболее известными тайскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651—716), Ли Чжаодао (670—730) и Ван Вэй (699—759) — одновременно поэт и художник.

Пейзаж Ли Сысюня

Их творчество показывает, насколько разнообразными были пути пейзажной живописи. Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщены по цвету. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, которая делает картину похожей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойной и тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили: «Его стихи — картина, его картины — стих».
Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские живописцы, которые главным образом стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы.

Пейзажи 11—12 вв. грандиозны и величественны. Одни из них суровы и просты, как бы бесконечно отдалены от человека, словно прекрасный сказочный мираж. Другие при этом включают множество тонко выписанных мельчайших подробностей из жизни природы. Художники будто приоткрывают зрителю завесу, которая отгораживает его от скрытой и полной тайн жизни гор и лесов. Обычно художник располагает свой пейзаж на длинном свитке так, будто сам смотрит на него с высокой горы. Он противопоставляет планы и масштабы: маленькие фигуры сопоставляет с большими, как бы показывая, насколько человек или группа деревьев бесконечно малы сравнительно с громадами диких скал, громоздящихся до самого неба. Дымка тумана, озеро посреди гор, написанные чуть тронутой влагой кистью, помогают художнику отделить всегда крупный и ясный передний план от дальнего, который написан легко и воздушно.

Выдуманный, построенный воображением самого живописца, пейзаж вместе с тем наполнен дыханием жизни, связан единым ритмом, общим настроением, так как весь он написан только черной тушью, то густой, то прозрачной, богатой своей тональностью. Незаполненный фон также дает простор для фантазии. Художник-пейзажист не досказывает всего до конца, давая возможность зрителю дополнить фантазией то, что он подсказал лишь намеком. Человек, даже если его и нет в пейзаже, будто незримо присутствует в нем как зритель — так пронизана лирическим настроением природа.
На длинном свитке «Осенний туман» живописец 11 в. Го Си располагает бесконечные цепи гор, старые сосны и хижины, утонувшие в волнах мягкого тумана.

Осенний туман. Го Си

Тишина и покой окутывают природу. Куда ни кинешь взгляд, повсюду словно замерший и безмолвный просторный вид. Далекой и неясной кажется полоса воды у подножия гор. Весь пейзаж написан нюансами черной туши, построен на сочетании четких графических линий и мягких живописных пятен. Однако зритель ощущает и влажность осеннего дыхания и спокойную мягкость приглушенных красок.
Пейзаж «Читающий стелу», написанный живописцем 10 в. Ли Чэном, проникнут тем же острым чувством красоты мира. Усталый путник на белом коне подъехал к заброшенному камню с древней, стершейся надписью. Плита так стара, что в нее вросли узловатые ветви сосен, и весь ландшафт кругом кажется местом позабытым, диким и заброшенным. Суровой романтикой и поэтической прелестью древних сказаний веет от этой написанной тушью картины.

Настроение и стиль пейзажей Китая после завоевания страны кочевниками в 12—13 вв. изменились. Боль и страдание, горькие думы как бы усиливали любовное внимание художников к природе отечества, вносивших в произведения лирические оттенки. Настроение пейзажей этого времени часто грустно и тревожно; гордая мощь природы меньше привлекала художников, которые писали небольшие картины, лишенные былой торжественности. Вот одна из них: «Одинокий рыбак на зимнем озере», написанная одним из крупнейших живописцев конца 12 — начала 13 в. Ма Юанем. Маленькая лодка затерялась среди тумана зимнего озера. Природа словно дремлет, дремлет и рыбак в своей одинокой лодке. Здесь нет ни скал, ни деревьев, только вода, вода без края до самого неба, и маленькая сгорбленная фигурка в лодке, неподвижно застывшая среди этого пустынного и неподвижного пейзажа. Намеками передает художник свои чувства, как бы позволяя зрителю додумать в своем воображении эту картину. Его пейзажи, обычно монохромные, построены асимметрично. Отбрасывая многие детали, художник пишет только черной тушью, используя все приемы то острой, будто сломанной линии, то мягкого текучего пятна. Еще лиричнее живописец 12 в. Ли Ди, изображавший мягкие зимние пейзажи, где среди пушистых снежных деревьев неторопливо бредут одинокие путники, ведущие ленивых буйволов, или показаны мальчики-пастушки, переезжающие лесные речки на спинах этих неторопливых животных.

Человек, ведущий буйвола. Ли Ди

Многие художники сунского периода писали картины на бытовые темы, продолжая танские традиции. Они изображали в своих длинных свитках сцены шумной городской жизни столицы Кайфына, народные праздники, игры детей, школу и резвых учеников, сцены из быта знати. Как правило, такие картины отличаются подробным бытописательством, большой занимательностью.
Продолжал развиваться жанр цветов и птиц, достигший в сунское время как пейзаж высокого расцвета. Общие реалистические стремления танского и сунского времени сказались на всех школах и направлениях живописи, а также на развитии всех видов искусства этих высших этапов культуры китайского средневековья.