(450—410-е гг. до н. э.)

Вторая половина 5 в. до н. э.— время расцвета всех видов искусства и наиболее гармоничного воплощения эстетических идеалов классики.
Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления Перикла переживают золотой век своего экономического, политического и культурного развития.

Архитектура
При Перикле создается самый замечательный ансамбль эпохи — Афинский акрополь, который господствует над городом и его окрестностями. Разрушенный во времена персидского нашествия, Акрополь был отстроен заново с невиданным до того размахом.
В течение третьей четверти 5 в. до н. э. были возведены сверкающие беломраморные здания: Парфенон, Пропилеи, храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы). Завершающее ансамбль здание Эрехтейона строилось позже, во время Пелопоннесской войны.
На холме Акрополя разместились основные святилища афинян, и прежде всего Парфенон — храм Афины, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же хранилась казна. В здании Пропилеи, служившем входом на Акрополь, в двух их пристройках-крыльях находились библиотека и картинная галерея (пинакотека).
На склоне Акрополя, где собирался народ на драматические представления, был возведен театр Диониса. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя образовывал своего рода естественный пьедестал для венчающих его зданий.
Греческие архитекторы умели прекрасно выбирать места для своих построек. Храм возводился там, где ему было словно приготовлено место самой природой, и вместе с тем его спокойные строгие формы, гармонические пропорции, светлый мрамор колонн, яркая раскраска противопоставляли храм природе, утверждали превосходство разумно созданного человеком сооружения над окружающим миром. Мастерски планировали греческие зодчие целые архитектурные ансамбли. Самым совершенным из них был ансамбль Афинского акрополя.

Пропилеи афинского Акрополя

Планировка и постройка Акрополя были выполнены под общим руководством величайшего скульптора Греции — Фидия (вторая и третья четверти 5 в. до н. э.).
Акрополь воплощал представление о могуществе и величии Афинской державы и в то же время, впервые в истории Греции, выражал идею общеэллинского единства. Весь строй ансамбля пронизан благородной красотой, спокойно-торжественным величием, ясным чувством меры и гармонии. В нем можно видеть наглядное претворение слов Перикла: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».
Смысл планировки Акрополя можно попять, лишь представляя движение торжественных процессий в дни общественных празднеств. Шествие поднималось на Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественным воротам — Пропилеям (437—432 гг. до н. э., архитектор Мнесикл). Обращенную к городу мощную дорическую колоннаду Пропилеи обрамляют два неравных, но взаимоуравновешенных крыла здания, к правому, меньшему крылу прилегает храм Ники Аптерос (между 449—420 гг. до н. э., архитектор Калликрат). Этот небольшой по размерам, гармоничный и ясный по форме храм, словно отделившись от общего массива холма, первым встречал процессию. Стройные ионические колонны на каждой из двух коротких сторон храма (по типу — амфипростиля) придают зданию черты изящества.

Храм Ники Аптерос

Пройдя сквозь Пропилеи, шествие выходило на широкую площадь, в центре которой высилась бронзовая статуя Афины Промахос («Воительницы», ок. 9 м высотой), созданная Фидием (465—455 гг. до н. э.). Блеск позолоченного острия ее копья был виден издалека, а сама эта статуя была своеобразной вертикальной осью всего ансамбля.
От Пропилеи главный храм Акрополя Парфенон виден с угла. Это дает возможность одновременно охватить взглядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера). Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешено стоящим по другую сторону площади изящным и сравнительно небольшим храмом Эрехтейопом, оттенявшим свободной асимметрией возвышенную строгость Парфенона.
Строителями Парфенона (447—438 гг. до н. э.) были Иктин и Калликрат, скульптуру выполняли Фидий и его помощники. Парфенон — совершеннейшее создание греческой классической архитектуры и одно из высочайших достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное, величественное здание возвышается над Акрополем, подобно тому как сам Акрополь возвышается над городом и его окрестностями. Но не размеры, а кристальная ясность форм, гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания и по отношению к холму Акрополя и по отношению к человеку, определили впечатление возвышенной красоты, героики, монументальности и значительности Парфенона.
Тип греческого храма, над созданием которого трудились многие поколения, получил в Парфеноне наиболее совершенное истолкование. В своих основных формах — это дорический периптер с восемью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных сторонах. Но он органически включает и элементы ионического ордера: вытянутые по пропорциям колонны, облегченный антаблемент, сплошной фриз, опоясывающий здание, сложенное из квадров пентелийского мрамора. Раскраска подчеркивала конструктивные детали и образовывала фон, на котором выделялись скульптуры фронтонов и метоп.
Величавой ясности и строгой гармонии Парфенова словно противостоит изящество и свобода композиции Эрехтейон — асимметричного здания, сооруженного на Акрополе неизвестным мастером в 421—406 гг. до н. э.

Эрехтейон

Посвященный Афине и Посейдону, Эрехтейон отличается живописной трактовкой архитектурного целого, контрастным сопоставлением архитектурных и скульптурных форм, что позволяет зрителю рассматривать храм с различных точек зрения, открывающих его разнообразные аспекты. Планировка Эрехтейона учитывает неровность почвы. Храм состоит из двух находящихся на разных уровнях помещений. С трех сторон он имеет портики разной формы, в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене.
Ощущение праздничной легкости и стройности здания вызвано применением ионического ордера и прекрасно использованными контрастами легких портиков и глади стен. Расчлененностью и живописностью форм Эрехтейон прокладывает пути искусству поздней классики, то более трагически взволнованному, то лирически утонченному, но менее цельному и героическому, чем высокая классика.

Скульптура

Фидий. Скульптурное убранство Парфенона создавалось под руководством и при участии Фидия, родившегося в Афинах и создавшего здесь свои главные произведения. Ему принадлежала и двенадцатиметровая статуя Афины Девы (Афины Парфенос, 447—438 гг. до н. э.), находившаяся в наосе Парфенона (сохранилось несколько уменьшенных мраморных копий римского времени). Торжественно стояла она в парадном одеянии, опираясь на щит. У ног ее расположилась змея — символ мудрости, на правой вытянутой руке — фигурка богини Победы. Прекрасный облик богини покорял спокойной уверенностью, строгой мудростью. Величавому покою Афины противостояла динамика рельефа, покрывающего ее щит, с изображением полной бурного движения сцепы битвы греков с амазонками (легендарными девами-воительницами). Среди сражающихся греков Фидий изобразил самого себя и Перикла. За эту дерзкую затею он был обвинен в безбожии. Статуя Афины Парфенос была выполнена из золота и слоновой кости в так называемой хрисоэлефантинной технике (основа статуи — деревянная, одежда и волосы покрыты тонкими листами золота, лицо, руки, ступни ног — пластинками слоновой кости). Сияющая золотом статуя богини Афины, установленная внутри храма, гармонировала с общим характером красочной гаммы здания. В полной гармонии с сооружением находилась и скульптура, украшавшая Парфенон с наружной стороны. Она дает ясное представление и о творчестве Фидия, и о скульптуре периода расцвета классики вообще.
На восточном фронтоне Парфенона размещалась композиция, посвященная рождению Афины из головы Зевса, на западном — спору Афины с Посейдоном за обладание аттической землей. Свободные в своих движениях, фигуры образовали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов, объединенные в законченное целое. Фидий отказался от построения симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур, как это делали мастера ранней классики. Прямая связь с ритмом колонн, которую получала при таком решении композиция олимпийского фронтона, была заменена более сложной. Соразмерно уравновешена группировка спокойно стоящих и стремительно движущихся фигур. Среди статуй восточного фронтона, где был представлен весь Олимп, выделяются три мойры, богини судьбы, дочери богини ночи (впоследствии вывезенные из храма, теперь они находятся в Лондоне, в Британском музее, ныне считается, что это Афродита, Диона и Пейто), их образы — совершеннейшие творения высокой классики.

Мойры с восточного фронтона Парфенона

Непринужденное благородство движений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадающих складок, за которыми ощущается богатейшая пластика живого человеческого тела. Гармония и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тонко прочувствованных естественных движений, свободной целесообразностью и единством композиций, прославляющих красоту и совершенство человека.
Все девяносто две метопы храма были украшены мраморными горельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кентавров (Лондон, Британский музей).

Метопа Парфенона: битва кентавров с лапифами

Это двухфигурные композиции, последовательно развертывающие перед зрителем сцены борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство их мотивов. Композиция каждой метопы подчинена логике движения фигур и сцен в целом, и в то же время она соответствует пределам пространства, отведенного ей архитектурой. Скульптура полностью осуществляет свои образные задачи, не разрушая архитектурного целого.
На этом же принципе построен фриз, или зофор, сплошь покрытый лентой рельефов с изображением праздничного шествия, посвященного Афине (часть фриза с изображением богов теперь хранится в Афинах, в Музее Акрополя, часть — в Лондоне, в Британском музее, «Девушки» — в Париже, в Лувре).

Фрагмент фриза Парфенона

Сохранению плоскости стены способствует единое, направленное параллельно ей движение многочисленных фигур — участников шествия. На протяжении около 200 м фриза с рельефами, при размещении фигур на одном уровне, избежав монотонности и пестроты, создатели фриза передали все богатство и многообразие, величие и красоту народного шествия, его торжественную стройность. Здесь и юноши всадники, и прекрасные девушки в длинных одеждах, и группа участников процессии с жертвенными животными. Волнообразный ритм движения пронизывает композицию.
Над входом в храм, на восточной стороне фриза, размещены фигуры богов, смотрящих на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности и высокого самосознания позволял афинянам гордо утверждать эстетическое равенство человека и богов.

Поликлет. К началу второй половины 5 в. до н. э. художественная жизнь процветала не только в Афинах, но и в других городах. Из Аргоса (Пелопоннес) происходил современник Фидия Поликлет, в искусстве которого проявился особенный интерес к изображению спокойно стоящего человека. Самая прославленная статуя Поликлета — «Дорифор» («Копьеносец», сер. 5 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей), совершенное воплощение мужественного идеала доблестного гражданина-воина.

Дорифор

Эта бронзовая статуя, известная по римским копиям, изображает мускулистого, сильного юношу, несущего на плече копье. Великолепная моделировка тела придает образу ощущение полной реальности, могучие пропорции и торжественная сдержанность движения подчеркивают героико-монументальный характер статуи. Всей тяжестью тела Дорифор опирается на правую ногу, левая, отставленная назад, касается земли только пальцами. Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру — приподнятое левое плечо. Такая система построения человеческой фигуры определяет жизненность статуи и в то же время ее размеренный ритмический строй.
Поликлету принадлежал и теоретический трактат «Канон»: система идеальных пропорций и законов, по которым должно строиться изображение человека (так, пропорции головы и фигуры выражались отношением 1:7). В «Дорифоре» Поликлет точно следовал своей теории. Это привело к утверждению известной нормативности и несколько тяжеловесных пропорций фигуры. Под конец жизни скульптор отошел от своего «Канона». Его «Диадумен» (420—410 гг. до н. э., Афины, Национальный археологический музей) — юноша, увенчивающий себя повязкой победителя, отличается более стройными пропорциями, большей одухотворенностью и мягкостью выражения, которые предвосхищают искусство поздней классики.
К концу 5 в. до п. э. в искусстве высокой классики произошли значительные изменения: черты утонченного лиризма и интимности начали вытеснять монументальную героику. Эти тенденции нашли выражение в мраморных рельефах балюстрады храма Ники Аптерос па Акрополе. Лиризм рельефа «Ника, развязывающая сандалию» (ок. 411—407 гг. до н. э., Афины, Музей Акрополя) рождается из совершенства пропорций, изящной непринужденности движения, выявленной текучими линиями складок одежды. Кратковременность остановки склонившейся фигуры богини подчеркивает ту живую естественность, легкую динамику, которые противостоят величавому покою образов высокой классики.

Ника, развязывающая сандалию

Вазопись и живопись
В эпоху высокой классики вазопись, как и ранее, развивалась в едином направлении с монументальной живописью и скульптурой. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы, Ясность и гармоничность композиций, соответствующих форме вазы, величавая свобода движений, выразительность характеристики героев отличают росписи ваз, подобных «Кратеру из Орвьето» (ок. 450 г. до н. э., Париж, Лувр), на котором представлены аргонавты.

Кратер из Орвьето

Поразительна свобода, непринужденность, легкость и точность рисунка в росписях белофонных лекифов, служивших культовым целям.
О почти не дошедшей до нас монументальной живописи мы можем судить не только по вазописи, но и по литературным источникам, по описаниям произведений живописи и по их оценке современниками. В древности чаще применяли технику фрески, но, вероятно, пользовались также клеевыми и восковыми (энкаустика) красками. Сохранились имена выдающихся живописцев, среди которых самым значительным был уроженец острова Тасоса Полигнот (сер. 5 в. до н. э.). Исторические и мифологические темы живописи Полигнота и работавших с ним мастеров близки тематике скульптурных фронтонов и рельефов («Битва греков с амазонками», «Битва при Марафоне» и др.). По характеру исполнения живописные композиции, по-видимому, были схожи с росписями на вазах. Художник пользовался в основном четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной. Согласно описаниям, цвет в композициях Полигнота носил характер раскраски, но рисунок отличался совершенством.